从大学时代便与郭游相识，随后几十年又因机缘相随成为同事，进而成为挚友。几十年来常观其画，读其行，识其品，本人虽非丹青之人，然与画苑交友甚广，耳濡目染，亦跟同侪时时交流所观所读所品之心得。

郭游自幼就极有绘画天赋，少年时就读于曲靖师范艺师班，别人学吹拉弹唱，唯有他选择绘画。毕业后郭游在文化馆工作，以美工身份画宣传画谋生。1977年得恢复高考之历史机遇，郭游与后来的油画家张晓刚考上四川美术学院。在大学里，张晓刚攻油画，郭游学版画。1977级的四川美术学院大学生是热爱思想的一代，无论学什么专业，他们总是带着独立思考的态度去学习，就算郭游这样以色彩和形式美为核心的绘画专业的学生，也是用思想去描述世界，认知自然，表达情感。郭游身上亦打上了这一代人深深的烙印——一生不断追寻……

从大学毕业到曲靖版画院工作，十多年间，郭游在版画艺术创作上取得令人瞩目的成就。其作品数度参加全国美展、版展和国际画展，并多次荣获各类奖项，同时众多作品被国内外专业机构收藏。这是他青年时代的高光时期。1989年，郭游参加第七届全国美展的获奖作品《榫接——楔》，是其版画的代表作。记得本人曾在他获奖后写过一篇评论《一个美术家眼里的哲学世界》，评论中谈道：郭游通过对中国木质结构的核心——榫接的观察，触动创作灵感，用强烈的视觉结构和形式美感，阐释了生命的二元结构，即榫和卯的阴阳哲学思想，揭示了斗榫与打卯这一最原初的艺术创造过程，其揭示的是人类及世界的原初真理，是一种少有的艺术家的哲学思辨。总之，这一时期他的版画创作，受滇东高原红土地上大山大水的熏陶浇铸，无论是红色的山脊、压过天际线的云朵，还是流淌在峡谷间的江河，其刻痕刀印均表现出高原汉子的硬朗。这一时期，他创作了大量的黑白木刻、套色木刻、绝版木刻以及铜版、丝网版等版画作品。其代表作有《南风》（1984年，入选第六届全国美展）、《南国净土》（1987年，入选第九届全国版画展）、《今日立春》（1990年，获首届全国青年版画大展优秀奖一等奖）、《山母》（1992年，获日本国际版画研究会女神金奖）、《冬，越过丫口的云》（1998年，获第十四届全国版画展银奖），还有《山气》《山躯》《雨后美人蕉》等优秀作品。

虽然这一时期的作品不断涌现，得到业界好评，作品被中国美术馆、上海美术馆、江苏美术馆、深圳美术馆以及日本相生森林美术馆、美国亚太博物馆等国内外知名专业机构收藏，然而永不满足于现实成就的郭游却在版画世界里彷徨、迟疑、困惑。他说：“十年西技，十载刻板，刻木画版，略有小成。小技媚道，心有不甘。”他在痛苦中思索……

通过“游山逛水，阅文览史”，他深刻认识到展示“中华文脉，大道有序，以形媚道”的艺术境界，“刻技难为”。于是，他下定决心，“弃刀着墨”，改攻国画。这是要有多么大的勇气和胆识？放弃已有的成就，转攻新的领域，其路途何其难也！

然而有志者事竟成，郭游是一个认死理的人，认定了，他便坚持走下去。聪慧加勤奋是一个人能有所大成的先决条件，两者缺一不可。郭游恰恰具备了天分与勤奋的特质，所以他能向着更开阔的彼岸靠近。

40岁以后，郭游从版画创作转向国画创作。他意志坚定，毫不动摇，这一坚持就是数十年。

中国画历来强调书画同源，练好书法，是笔触、用墨、写意的基础。于是郭游便从“石鼓开篇”，习甲骨，练‌钟鼎，慕大小篆，临隶楷，学行草章草……每天上午习字，下午作画，不分寒冬酷暑，日复一日，年复一年，郭游坚持多年不变。有业内人士曾跟我说过：郭游的画，习八大山人、黄宾虹，有迹可循；而郭游的字，融百家之长，无根可找，自成一家，圆润中见骨力，丰满中显嶙峋。

郭游自己说：“黄宾虹的画大象无形，力追宋元，回观明清，往复折腾。先师古人，自师自然，再师心源。”正道出其艺术创作的心路历程。

我读郭游的画，得出一个印象：似八大山人而非八大山人，像黄宾虹而又非黄宾虹。

八大山人作为明遗画家，只为表达他的“特别思虑”而作，非为涂抹形式而画。他的山水画，只是一抹山影，不是画具体的山水，其山水是有影可追，无迹可行，他只画他的感觉世界。郭游受八大山人影响最重要的一点便是率性的真实表达，关照心灵的感受，而不注重笔法用墨，从而达到形式上的自由而富于创造性。同时郭游更注重师法自然，他走遍青藏高原、云贵高原，浑厚沉雄的雪域戈壁，沟壑纵深的高山峡谷，以及多姿多彩的热带雨林，这些大自然的美景，则是古代画家们无法企及的。因而于中国文人山水画，郭游师古人并师自然，再师于心，求于道，把大自然的壮观、天地间的无垠，沉进心底，舒于胸怀，发之笔端，给我们展现的是山水之神韵，而非山水之形墨。

郭游的画，尤受黄宾虹的影响为重。黄宾虹先生师古人而超越古人，成一代宗师。他对于笔墨的研究与运用的成就达到并超越了前人，他提出的“五笔七墨法”对于中国绘画传统有着总结性的意义。尤其在晚年，黄宾虹先生以长短、大小、浓淡、干湿各不相同的墨点作皴，创作出的“至密”之画，充分体现了他“浑厚华滋”的境界。郭游对“浑厚华滋”精髓的领悟较深。从他的《醉崖卧石》（2009年作品）、《苍润雨林》（2009年作品）、《风声》（2008年作品），跟黄宾虹先生之《武夷溪桥》（1947年作品）、《峨眉洗象池图》（1952年作品）、《狮子林望松谷》等作品来看，在浓墨之下，显现点皴之法，在“杂乱”之中，形成神韵活现的筋脉。

透过学习黄宾虹的绘画，郭游对中国文人山水画的理解，有了更深刻的领悟。他说：“中国画的传统意境，通过具象到抽象，其致命的弱点在于表达了人性与共性，但往往少了个性的自我心灵表达。个人情感表达的减弱或缺失，自然山水的本源便失去了文人画本身的格局，有的大师太民间工艺化、太技巧化，是中国文人山水画走向僵化的重要原因。只有黄宾虹是对传统的吸纳中的反叛，故而他师法古人，而不拘泥于古人，这才是艺术不断创新的永恒真理。但当下许多人学黄宾虹，只学其技法，不学其心法。”我感觉郭游学黄宾虹的画，尤其近几年，他越学越松，越学越简，他的笔墨更加轻淡，意境更加空灵。从技术层面亦有较大变化，似像非像黄宾虹的浑厚，黄宾虹墨密而厚重的特点，在郭游这里成了夸张而大胆的简约。几枝枯笔残荷，几个老鹳游鱼，更显宁静的心态和情感的圆满。

郭游总结自己从事绘画半个世纪的历程，前半程由于时代的局限、社会的局限以及个人修养的局限，为生计、为名利在一种需要之下创作，工作很严谨，生活很单一，作品很严肃，总是被一种无形的网裹挟着创作一些宏大叙事的东西。诚然前半程的作品中也不乏真情，但真情流露太少。早期的作品归纳起来，多为社会化的需要、主题性创作，加之版画注重形式与外在的表达特点，难以直抒情怀，故而缺少真正的艺术创作，使他不得不放弃版画而走向国画。初入国画，郭游试图追求传统，于是便在技法上打转，依然没有找到绘画艺术的真谛，在学习八大山人和黄宾虹后，郭游逐渐领悟到艺术的本源是“真诚”，是心灵中存放着的审美追求的“大道”，于是他放弃技巧而真正走向自我心灵去悟道，去感受大自然美的真正意义。当心灵率性而真诚时，人才会完全放松、放下，才会找到看山不是山、看山似山、再回到看山就是山的真实心灵轨迹，找到艺术创作的天地之境，找到心灵之魂圆满所在。把艺术当成一种生活，不为参展，不为职称，不为生计而画，艺术的灵魂才会被完全激活，艺术真正变成一种生活常态时，艺术家才更显真实真诚。

坚持内心的选择，不受外界的影响，摒弃世俗的喧嚣，对艺术情感的永恒追求与专注，一辈子守望艺术心灵的家园，这便是郭游和他的画。（范建华）